Η ζωγραφική του συγκερασμού

Η ιστορική πορεία της Κύπρου ήταν πάντα πλουσιοπάροχα γεμάτη περιπέτειες. Όμως η πιο αναπάντεχη μεταβολή συνέβηκε στη διάρκεια του ύστερου Μεσαίωνα.
Η Κύπρος αδιάκοπα συμμετείχε στα γεγονότα της Μέσης Ανατολής και συμμεριζόταν τις τύχες των λαών της ανατολικής Μεσογείου, της "ενδιάμεσης περιοχής". Τα ρεύματα που την επηρέαζαν προέρχονταν από όλα τα γύρω της γεωγραφικά σημεία, και η διαμόρφωση του πολιτισμού της ακολούθησε την ώθηση του εκάστοτε πολιτισμικά ισχυροτέρου από τους ομόρους της. Ίσαμε το 1191 μ. Χ. Τότε, για πρώτη φορά (η δεύτερη ήταν το 1878), οι περιπέτειες της Κύπρου συνδέθηκαν άμεσα με λαούς μακρινούς και ξένους. Και οι περιπέτειες αυτές κράτησαν σχεδόν τέσσερις αιώνες!

Ήταν για τους σκοπούς της τρίτης Σταυροφορίας που ο βασιλιάς της Αγγλίας Ριχάρδος παρέπλεε την Κύπρο και με αφορμή ή χωρίς -ποιον να πιστέψεις- αποβιβάστηκε και την υπέκλεψε από την αυτοκρατορία των Ρωμαίων ως ορεκτικό του ιμπεριαλιστικού γεύματος που προγραμμάτιζε με την ελπιζόμενη κατάληψη της Παλαιστίνης και της λοιπής μουσουλμανο-κρατούμενης περιοχής της πρόσω Ασίας. Και παρότι το γεύμα έμεινε άβρωτο, το ορεκτικό αποτέλεσε για το λεοντόκαρδο Άγγλο περιουσιακό στοιχείο προς εκποίηση. Πρώτοι αγοραστές βρέθηκαν οι Ναΐτες ιππότες που το μεταπώλησαν εσπευσμένα στον περιπλανώμενο τιτουλάριο βασιλιά της Ιερουσαλήμ Γκυ ντε Λουζινιάν. Ο φράγκος αυτός ευγενής και περισσότερο ο ικανός άμεσος διάδοχός του Αμορύ θεμελίωσαν στην Κύπρο ένα φεουδαρχικό βασίλειο δυτικού τύπου που κατόρθωσε να επιβιώσει μέχρι το 1489, οπότε μεταλλάχτηκε σε παρολίγον αιωνόβια "αποικία" της Βενετίας μέσα στο μυχό της επικράτειας της Οθωμανικής ήδη διαμορφωμένης Αυτοκρατορίας.

Τετρακόσια χρόνια δυτικοκρατίας, και μάλιστα την εποχή που η Ευρώπη αφυπνίζεται και ζωπυρούται και παράγει πολιτισμό, δεν είναι λίγα ώστε να δυσκολεύεται κανείς να ψηλαφήσει τα σημάδια που άφησαν στο σώμα του τόπου. Παράλληλη συνεπήρεια της υποστολής και του περιορισμού των επιρροών του ελληνικού χώρου που διέρχεται δεινές περιστάσεις (σύμπτυξη και τελικός αφανισμός του κράτους της Ρωμηοσύνης) και της σύγχρονης έξαρσης και διάδοσης των επιτευγμάτων της Δύσης (ιταλική - ευρωπαϊκή αναγέννηση) ήταν επόμενο να επιφέρει στην πορεία του κυπριακού λαού αλλοιώσεις ψηλαφητές έως σημαντικές.
Οι Ρωμηοί της Κύπρου εμποτισμένοι μέχρι μυελού οστέων με τη δρόσο του ελληνικού πνεύματος και ανακαινισμένοι με τη ζύμη της ορθόδοξης πνευματικότητας εμφάνιζαν αντοχή ακατάβλητη στα παραδεδομένα, αλλά και επιλεκτική προσληπτικότητα απροκατάληπτη στα όθνεια στοιχεία που εισήγαν οι αφεντάδες. Οι Φράγκοι από την άλλη, σχετικά ξεκομμένοι από τις δικές τους ρίζες, σχεδόν ανεξαρτητοποιημένοι από τις καταπιεστικές δομές του πατρογονικού τους συστήματος ήταν επιδεκτικοί ποικίλων επιρροών από την εντόπια πραγματικότητα και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της Ανατολής. Συνεπώς οι περιστάσεις υπήρξαν οι θετικότερες δυνατές για σοβαρές πολιτιστικές ανταλλαγές, συζεύξεις και οσμώσεις. Δηλονότι για "ισόρροπα αμοιβαία πολιτισμική άλωση της Ευρώπης από την Κύπρο και της Κύπρου από την Ευρώπη".
Τα αποτελέσματα εμφανίζονται σε πλείστους τομείς, είναι, όμως, κατάδηλα στα μνημεία της τέχνης της Κύπρου από το 13ο αιώνα και εντεύθεν. Στην (εκκλησιαστική) αγιογραφία το φαινόμενο προσέλαβε τελικά τη μορφή του συγκερασμού των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της βυζαντινής και της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Η κορύφωσή του καταγράφτηκε στο ναό της Παναγίας της Ποδίθου το 1502. Σ' αυτή τη χρονοτοπική συντεταγμένη ο συγκερασμός εκδηλώθηκε ολοκληρωμένος και επίσημα ...υπογεγραμμένος! Εις μαρτύριον όχι μόνο του γεγονότος, αλλά και του επιπέδου της σχέσης που αναπτύχθηκε.

Ας γίνουμε, όμως συγκεκριμένοι. Στις επιφάνειες των τοίχων του Ιερού Βήματος και το εσωτερικό αέτωμα και την πρόσοψη του δυτικού τοίχου του ναού της Ποδίθου έχουν ιστορηθεί παραστάσεις ταιριαστές στην ορθόδοξη ανατολική παράδοση της αγιοκατάταξης [αγιοκατάταξη: τι ιστορούμε πού μέσα στο ναό].
Ψηλά στην κόγχη της αψίδας η Πλατυτέρα ένθρονη βρεφοκρατούσα μεταξύ δύο σεβιζόντων αγγέλων. Αμέσως χαμηλότερα η Μετάληψη των Αποστόλων, η λειτουργική παράσταση του Μυστικού Δείπνου ο Χριστός παρέχει το Σώμα και το Αίμα του στους προσερχόμενους μαθητές του. Εκτός της κόγχης, πάνω από την αψίδα, δυο παραστάσεις από την Παλαιά Διαθήκη με το Μωυσή στη μια να παραλαμβάνει τις πλάκες των εντολών και στην άλλη να λύνει τα σανδάλια του μπροστά στη φλεγόμενη βάτο, ενώ στην κορυφή του τριγώνου δεσπόζει η μορφή του Χριστού αποτυπωμένη στο Άγιο Μανδήλιο εκατέρωθεν της κόγχης, ψηλά η παράσταση του Ευαγγελισμού και χαμηλότερα οι προφήτες Δαυίδ και Σολομών. Στο βόρειο και το νότιο τοίχο, πάντα εντός του Βήματος, έξη ιστορήσεις θεομητορικές με πρωταγωνιστές τον Ιωακείμ και την Άννα, εμπνευσμένες από τα εξωκανονικά ιερά κείμενα, που αναφέρονται στη σύλληψη και τη γέννηση της Παναγίας.
Το εσωτερικό αέτωμα του δυτικού τοίχου καταλαμβάνει η παράσταση της Σταύρωσης πολυπρόσωπη και έντονα περιγραφική, εξαντλεί ολοσχερώς τις πληροφορίες των ιερών Ευαγγελιστών για τα δραματικά γεγονότα του Γολγοθά.
Στην εξωτερική επιφάνεια του δυτικού τοίχου, προστατευμένη, βέβαια, μέσα στην περιφερική στοά, είναι ιστορημένα τα θέματα "Άνωθεν οι Προφήται" και "Η εις Άδου Κάθοδος", μαζί με την κτιτορική παράσταση του ναού και τις δύο ολόσωμες εικόνες του Χριστού και της Θεοτόκου δεξιά και αριστερά της θύρας. Το πρώτο θέμα παρουσιάζει την Παναγία ως απαύγασμα της προσμονής των λαών για σωτηρία καθώς την ένθρονη βρεφοκρατούσα Θεοτόκο περιβάλλουν οι προφήτες που προδιακήρυξαν τη σάρκωση του θείου Λόγου, ενώ το δεύτερο την ανάσταση του Κυρίου ως κατατρόπωση του θανάτου καθώς ο Λυτρωτής, πατώντας πάνω στις συνθλασμένες πύλες του άδη, ανασύρει από το έρεβος τους εκπροσώπους του ανθρώπινου γένους, τον Αδάμ και την Εύα. Η κτιτορική παράσταση περιλαμβάνει τη Θεοτόκο ένθρονη να δέχεται εκ μέρους των κτιτόρων ένα ομοίωμα του ναού.

Σ' όλες αυτές τις αγιογραφίες είναι ευδιάκριτη η επιτυχία του καλλιτέχνη να συγκεράσει βασικές τεχνοτροπικές αρχές της βυζαντινής με τα γνωρίσματα της ιταλικής-αναγεννησιακής ζωγραφικής. Ρωμηός, πιθανόν σπουδασμένος στην Ιταλία, ο ζωγράφος έριξε στο χωνευτήρι της προσαρμοστικότητας όσα κουβαλούσε μέσα του ως κληρονομιά πολύτιμη από το παρελθόν του και όσα έμαθε από την επικοινωνία του με τους "ξένους", και κατάφερε μείξη όχι πρωτότυπη -δεν ήταν ο πρώτος που την επιδίωξε- αλλά τέλεια ως προς το τελικό προϊόν που παρήγαγε. Τέλεια σ' όλους τους τομείς.
α) ΦΩΤΙΣΜΟΣ. Σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση ο φωτισμός στην εικόνα προκύπτει μέσα από τα σώματα των εικονιζομένων, ιδίως από τα πρόσωπα που λειτουργούν σαν κινέζικα φαναράκια. Μάλιστα, το φωτοστέφανο συμβολίζει εντονότερα αυτό το φως μια και νοείται ως φωτεινή σφαίρα που σχηματίζεται από την εκπομπή του φωτός από την κεφαλή του εικονιζομένου. Ο φωτισμός της εικόνας δεν προκύπτει ποτέ από εξωτερική, πολύ περισσότερο από μεμονωμένη πηγή, με αποτέλεσμα να αποκλείεται η δημιουργία σκιάς σε σημεία της εικόνας στα οποία δεν προσπίπτουν ακτίνες με βάση τους φυσικούς νόμους. Οι σκιάσεις χρησιμοποιούνται μόνο για το πλάσιμο των μορφών, πάντοτε ανεξάρτητα από φωτεινές πηγές. Στη δυτική ζωγραφική το φως έρχεται απέξω. Είναι ενδεικτικό πως το φωτοστέφανο νοείται ως διακοσμητικός δίσκος πίσω από το κεφάλι του εικονιζομένου. Στον τομέα αυτό ο ζωγράφος της Ποδίθου επέλεξε να αναμείξει μεγαλύτερη δόση εμμονής στη βυζαντινή παράδοση και μικρότερη πρόσληψης εισηγμένης τεχνικής. Οι δόσεις, να το σημειώσουμε, και αφορά και τους άλλους τομείς, δεν ίδιες σ' όλες τις εικόνες. Ενώ, για παράδειγμα, η Σταύρωση "δυτικίζει" εντονότερα, η Πλατυτέρα είναι ισχυρότερα προσδεμένη στην τοπική παράδοση.
β) ΒΑΘΟΣ. Η τρίτη διάσταση είναι άγνωστη στη βυζαντινή ζωγραφική η οποία περιορίζεται σε ύψος και πλάτος. Βέβαια, συχνά σε παραστάσεις ιδίως γεγονότων, ιστορείται και ο περιβάλλων χώρος. Πάντοτε, όμως ενδεικτικά και χωρίς προοπτική, δηλαδή χωρίς την προσπάθεια να διατυπωθεί το βάθος, η σειρά του κάθε προσώπου ή πράγματος με βάση τη θέση, την απόσταση από το μάτι του θεατή. Το μέγεθος καθορίζει η σημασία που θέλει να δώσει ο αγιογράφος σύμφωνα με τους σκοπούς και τους στόχους του, και όχι η τυχαία και προσωρινή σειρά μέσα στο χώρο. Η δυτική ζωγραφική, αντίθετα, σέβεται τη σειρά και απεικονίζει το βάθος μειώνοντας σταδιακά το μέγεθος ανάλογα με την απομάκρυνση από το θεατή ίσαμε το σημείο φυγής. Ο ζωγράφος της Ποδίθου στον τομέα αυτό υπάκουσε μερικώς στις αισθήσεις του. Δέχτηκε να αποτυπώσει τα πρόσωπα και τα πράγματα χωρίς να ανατρέπει εκείνο που (νοητά) βλέπουν τα μάτια του. Δεν ακολούθησε ακριβώς τους κανόνες της προοπτικής, αλλά ζωγράφισε το φόντο με πιστότητα θέλοντας να τονίσει την ύπαρξή του και να το καταστήσει μέρος της εικόνας. Δεν τόλμησε να υπερβεί το εφήμερο, κατάφερε, όμως, να τονίσει το αιώνιο.
γ) ΑΦΑΙΡΕΤΙΚΟΤΗΤΑ. Ο βυζαντινός αγιογράφος είναι "στρατευμένος" καλλιτέχνης. Δεν εργάζεται για το μεγαλείο της τέχνης, αλλά για τη δόξα του Θεού, δεν προβάλλει τα προσωπικά του βιώματα, αλλά δανείζει τον εαυτό του στο πανάγιο Πνεύμα για να ιστορήσει την πίστη της Εκκλησίας. Το καλλιτεχνικό δημιούργημα προορίζεται να υπηρετήσει στη σωτηρία των ανθρώπων και όχι στην αισθητική τους απόλαυση. Συνεπώς, όταν παριστά-νονται τα ιερά πρόσωπα και γεγονότα, εκείνο που προέχει δεν είναι ούτε η διαδήλωση των ικανοτήτων του καλλιτέχνη, ούτε η ρεαλιστική ανάπλαση των στοιχείων που τα συνθέτουν, αλλά η επίδειξη της αγιότητας των προσώπων και της σωτηριώδους ενέργειας των γεγονότων. Πρέπει, λοιπόν, να επιλεγούν και να προβληθούν εκείνα μόνο τα στοιχεία που διακονούν το σκοπό, και να αφαιρεθούν ή να υποβαθμιστούν τα αδιάφορα, αυτά που θα παρασύρουν το μάτι και τη σκέψη του θεατή μακριά από το σκοπούμενο, θα προσελκύσουν το ενδιαφέρον του χωρίς να μπορούν να επιφέρουν σωτήριο αποτέλεσμα. Στη θρησκευτική τέχνη της Αναγέννησης δεν υπάρχουν τέτοιες προϋποθέσεις, οι προτεραιότητες είναι αντίστροφες. Ο ζωγράφος της Ποδίθου αγωνίστηκε να προωθήσει το σκοπό της ορθόδοξης αγιογραφίας, και παράλληλα να τηρήσει τους αισθητικούς κανόνες της Δύσης. Γιαυτό τα έργα του χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερη ζωντάνια, εκφραστικότητα και γλυκύτητα.

Αναφερθήκαμε σε τρείς καίριες περιοχές της ζωγραφικής καλλιτεχνικής δημιουργίας όπου οι διαφορές Ανατολής και Δύσης φαντάζουν αγεφύρωτες. Είναι και πολλοί άλλοι τομείς, όπου μικρότερης έκτασης ή σημασίας διαφορές είχαν την ίδια καλή έκβαση κάτω από τον χρωστήρα του ζωγράφου της Ποδίθου. Το επίτευγμα αποτελεί πραγματική στέρεη ζεύξη που διανοίγει δρόμους. Αν δεν αξιοποιήθηκαν είναι γιατί μεσολάβησε περίοδος αναταραχών. Πάντα, όμως, υπάρχει προοπτική. Η αναγνώριση αυτού του συγκερασμού ως πανευρωπαϊκής πολιτιστικής κληρονομιάς είναι καλός οδοδείχτης. Η σύγχρονη Ευρώπη μπορεί και πρέπει να βρει τις παμπάλαιες ρίζες της.