Βυζαντινή ναοδομία και ζωγραφική της Κύπρου

Η Κύπρος χαρακτηρίστηκε διαχρονικό μουσείο της χριστιανικής μεσαιωνικής τέχνης της Ανατολής, και τούτο δεν αποτελεί υπερβολή. Σ’ ολόκληρη τη διάρκεια της εξέλιξης του βυζαντινού πολιτισμού, το νησί μας μετείχε ενεργά σε κάθε τομέα της πνευματικής δημιουργίας, ως τμήμα εκλεκτό της Ρωμιοσύνης, ανεξάρτητα, μάλιστα, από τις πολιτικές του περιπέτειες. Όμως, όπως μαρτυρούν τα μνημεία που σώζονται σε κάθε γωνιά της γης μας, στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική παρήχθησαν ανεπανάληπτα έργα.
Η βυζαντινή αρχιτεκτονική έφτασε σ’ εμάς κυρίως ως ναοδομία, ενώ η ζωγραφική ως ιστόρηση των ναών. Το κτίσιμο εκκλησιών ήταν αδιάκοπο από τα πρώιμα χριστιανικά χρόνια, οπότε κτίστηκαν βασιλικές, ίσαμε τη μεταβυζαντινή εποχή, οπόταν η ανάγκη επέβαλε τα απλά ξυλόστεγα κτίσματα, με ενδιάμεσες φάσεις που καλύπτουν οι διάφοροι τύποι τρουλαίων ναών. Την ιστόρηση αναλάμβαναν συνήθως ανώνυμοι καλλιτέχνες που πίστευαν ότι ενεργούσαν ως εντολοδόχοι του Αγίου Πνεύματος, προκειμένου μέσω της εικονογραφίας να εκφραστούν τα δόγματα και οι κανονικές θέσεις της Εκκλησίας. Για την Ορθοδοξία η εικονογραφία είναι θεολογία διατυπωμένη με σχήματα και χρώματα, και αποτελεί αναφαίρετο στοιχείο της λατρείας, ως φανέρωση της θείας δόξας και πρόγευση της Βασιλείας των Ουρανών. Αυτή η αντίληψη, όμως, δεν επιβλήθηκε χωρίς αντιδράσεις· μολονότι εξαρχής, στις κατακόμβες, παραστάθηκε ο Χριστός βάσει των ελληνορωμαϊκών καλλιτεχνικών και συμβολικών προτύπων, και παρότι ίσαμε τον 8ο αιώνα είχε ήδη καθιερωθεί και της Θεοτόκου και των Αγίων η παράσταση, για εκατόν είκοσι χρόνια, ώς τα μέσα του 9ου αιώνα, η διαμάχη της Εικονομαχίας αμφισβήτησε τη θέση της διδακτικής εικόνας στην πρακτική της Εκκλησίας. Μετά τη νίκη των υποστηρικτών των εικόνων παρουσιάζεται η μεγάλη ακμή της εικονογραφίας, την περίοδο των Μακεδόνων και των Κομνηνών αυτοκρατόρων, που, μετά το 1204, καταλήγει, με την εποχή των Παλαιολόγων, στην τελευταία μεγάλη αναλαμπή που συνεχίστηκε και μετά την πτώση της Βασιλεύουσας.
Ας ξαναγυρίσουμε, όμως, στο νησί μας. Από τα κατάλοιπα των εκπληκτικών βασιλικών του Κουρίου, της Καρπασίας, της Αμαθούντας και της Νέας Πάφου, ίσαμε τα γραφικά ξωκλήσια, τα φυτεμένα, καθώς τα αιωνόβια κυπαρίσσια, σε κάθε λόχμη των κυπριακών βράχων, παρουσιάζεται ξεκάθαρη η συμμετοχή και η επιτυχία του λαού μας στα ευγενικά πολιτισμικά αγωνίσματα της αρχιτεκτονικής και της ζωγραφικής. Μελετώντας την ιστορική εξέλιξη της βυζαντινής ζωγραφικής της Κύπρου ας ξεκινήσουμε από τον εξαίσιο θησαυρό που διαφυλάσσει χίλια πεντακόσια τώρα χρόνια η εκκλησία της Αγγελόκτιστης στο Κίτι.

Στην κόγχη της αψίδας του ιερού Βήματος, του μόνου τμήματος του ναού που έμεινε όρθιο από την καταστροφή της αρχαίας βασιλικής κατά την επί της Κύπρου αραβορωμαϊκή σύγκρουση, σώθηκε το καλύτερο ψηφιδωτό της βυζαντινής τέχνης εκείνης της εποχής: η Θεοτόκος όρθια, κρατώντας αριστερά το Χριστό, οδηγεί τους πιστούς που την ατενίζουν στο μοναδικό δρόμο της λύτρωσης, καθώς υποδείχνει με το δεξί της χέρι του Γυιο της, το Λυτρωτή. Οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ παραστέκονται έκπληκτοι με το θαύμα: ο αχώρητος Θεός γίνεται ταπεινός άνθρωπος δανεισμένος σάρκα από τη σεμνή κόρη της Ιουδαίας. Η σύνθεση είναι γεμάτη κίνηση και φυσικότητα. Ο καλλιτέχνης, παρά την τεχνική αδυναμία του ψηφιδωτού (κατασκευάζεται από χιλιάδες κομματάκια χρωματιστού γυαλιού) να αποδώσει λεπτομέρειες, χρωματικές διαβαθμίσεις και φωτοσκιάσεις, αξιοποίησε τα πλεονεκτήματα της τέχνης του, προσαρμοσμένος στη μοναδική προοπτική του: να εκφράσει το πνευματικό περιεχόμενο των εικονιζομένων, κι αυτό χωρίς να παραβλέψει την αισθητική τελειότητα. Οι φτερούγες των αγγέλων, σαν παγωνιού, είναι χαρακτηριστικές της προσπάθειάς του να ικανοποιήσει και αισθητικά τον πιστό που διδάσκεται μεσ’ απ’ αυτό το έργο το δόγμα της ενανθρώπησης του Λόγου του Θεού. Η αισθητική απόλαυση υπηρετείται και με τον πλούσιο φυτικό διάκοσμο που περιβάλλει το βασικό θέμα, ο οποίος παράλληλα μεταφέρει τον πιστό σε παραδείσια ατμόσφαιρα.
Στην αρχιτεκτονική, ένα από τα αρχαιότερα όρθια δείγματα βυζαντινής τέχνης είναι από τις αρχές του 9ου αιώνα. Γεροσκήπου. Εκεί προβάλλει τους πέντε τρούλους της σε σχήμα σταυρού η τρίκλιτη βασιλική της Αγίας Παρασκευής. Είναι τοπική -κυπριακή- μετεξέλιξη της ιουστινιάνειας βασιλικής με τρεις τρούλους. Επιβλητικό κτίσμα που υποβάλλει τη βεβαιότητα της κυριαρχίας του χριστιανισμού στην καρδιά της ειδωλολατρίας. Καταμεσής στους ιερούς κήπους της Αφροδίτης θρονιασμένη τελεσίδικα η πίστη του Θεανθρώπου!
Στον ανατολικό από τους πέντε τρούλους της αγίας Παρασκευής σώζεται και το αρχαιότερο δείγμα βυζαντινής τοιχογραφίας στην Κύπρο. Είναι από την εποχή της εικονομαχίας, τότε που κτίστηκε ο ναός και, όπως επέβαλλαν τα αυτοκρατορικά διατάγματα των εικονομάχων, διακοσμήθηκε με ανεικονικό τρόπο, δηλαδή με γεωμετρικά, φυτικά και συμβολικά σχήματα. Διακρίνεται ένας σταυρός στο κέντρο, που περιβάλλεται από ποικίλα διακοσμητικά μοτίβα.
Μετά το θρίαμβο των εικόνων, την εποχή των Μακεδόνων αυτοκρατόρων ο ναός αγιογραφήθηκε με το σύστημα που εισηγούνταν οι νικητές της διαμάχης. Από αυτή την ιστόρηση διακρίνεται σήμερα, μετά την επέμβαση των αρχαιολόγων, ένα τμήμα από την παράσταση της Κοίμησης της Θεοτόκου, που σώθηκε κάτω από νεότερη εικονογράφηση.Αυτή ακριβώς την εποχή ζει η Κύπρος μια περίοδο οικονομικής και πολιτιστικής ακμής. Ο 11-12ος αιώνας, εποχή μεγαλείου για όλο το βυζαντινό κόσμο, χάρισε στο νησί μας τα πιο ακριβά του αρχιτεκτονικά μνημεία. Πρόκειται για τους μονότρουλους σταυροειδείς ναούς που έμειναν ως οι χαρακτηριστικοί της βυζαντινής αρχιτεκτονικής.

Αυτοί που παραμένουν με φανερή εξωτερικά τη διαρρύθμισή τους είναι η Αγγελόκτιστη στο Κίτι που, όπως είδαμε φιλοξενεί το αρχαίο ψηφιδωτό, και η Χρυσελεούσα της Έμπας. Οι υπόλοιποι σκεπάστηκαν με κεραμωτές στέγες για να διαφυλαχθούν από την αντιξοότητα των καιρικών συνθηκών, μια και βρίσκονται σε ορεινές περιοχές. Ο Άγιος Ηρακλείδιος, η αρχαιότερη από τις εκκλησίες που αποτελούν το Καθολικό της Μονής του Λαμπαδιστή στον Καλοπαναγιώτη, μόνο εσωτερικά θεωρούμενος αποκαλύπτει τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του· ο τρούλος εξωτερικά χωνεύτηκε μέσα στην ξύλινη στέγη.

Στην Παναγία του Άρακα ο κατασκευαστής της στέγης προτίμησε να σκεπάσει τον τρούλο χωριστά, ενώ στον Άγιο Νικόλαο, που γι’ αυτό ακριβώς πήρε την ονομασία «της Στέγης», μπορεί κανείς να διακρίνει τα χαρακτηριστικά του σταυροειδούς τρουλαίου ναού και μέσα από τα ανοίγματα της κεραμοσκεπής.
Ο τύπος αυτός της ναοδομίας βασίζεται στην ιδέα της στήριξης ενός ψηλού θόλου στο σημείο που τέμνονται, σχηματίζοντας σταυρό, δυο κάθετες μεταξύ τους καμάρες. Οι τέσσερις γωνίες που προκύπτουν, χτισμένες εξωτερικά, ενσωματώνονται στο χώρο του ναού. Έτσι αποκτά δάπεδο τετράγωνο που διακόπτεται από τους τέσσερις κίονες ή πεσσούς που υποβαστάζουν τον τρούλο. Ακριβώς, στη Χρυσελεούσα της Έμπας οι γωνίες κτίστηκαν αργότερα, και μάλιστα μόνο οι τρεις· έτσι στη νοτιοανατολική πλευρά μπορούμε να διαπιστώσουμε το σταυρικό σχήμα.
Δεν είναι, όμως, μόνο αρχιτεκτονικά που ενδιαφέρουν αυτοί οι ναοί. Είναι συγχρόνως και λαμπρά μνημεία της ζωγραφικής, τόσο της περιόδου των Μακεδόνων, όσο και της περιόδου των Κομνηνών αυτοκρατόρων, που ακολούθησε.
Στον Άγιο Νικόλαο της Στέγης από την αρχική αγιογράφηση του 11ου αιώνα ανακαλύφθηκαν, μετά την αφαίρεση νεότερων ζωγραφικών στρωμάτων, εξαιρετικές παραστάσεις δεσποτικών γιορτών, όπως το σύμπλεγμα Μεταμόρφωσης και Έγερσης του Λαζάρου, όπου, μέσα στον ενιαίο χώρο που καθορίζεται από το αρχιτεκτονικό τμήμα της νότιας πλευράς της δυτικής καμάρας, ο αγιογράφος ιστόρησε αρμονικά δυο γεγονότα της επίγειας ζωής του Χριστού, που δεν έχουν κοινό ούτε το χρόνο, ούτε τον τόπο, όμως έχουν κοινό μήνυμα για τον πιστό που τα βλέπει ζωγραφισμένα: ο Χριστός είναι ο κυρίαρχος της ζωής και του θανάτου, δηλαδή ο ίδιος ο Θεός που εισέβαλε δυναμικά στην ανθρώπινη ιστορία για να θεώσει τον άνθρωπο. Από την ίδια αγιογράφηση ξεχωρίζει και η προτομή ενός κύπριου αγίου, του Επισκόπου Κυθηρίας Δημητριανού.
Λίγα χρόνια αργότερα, νωρίς το 12ο αιώνα, ένα καινούριο συνεργείο αγιογράφων (οι αγιογράφοι της Ανατολής δεν υπογράφουν τα έργα τους και μένουν συνήθως ανώνυμοι, γιατί ξέρουν πως δεν είναι έργα δικά τους αυτά που ζωγραφίζουν, αλλά απλώς δανείζουν το χέρι τους στο Άγιο Πνεύμα για να ιστορήσει τα θαυμάσιά του) ιστόρησε το νοτιοδυτικό διαμέρισμα του ναού αφήνοντας στους αιώνες το αριστούργημα της εικόνας των Αγίων Τεσσαράκοντα Μαρτύρων. Οι ακατάβλητοι ήρωες της πίστης ζωγραφίστηκαν με έκδηλη στην έκφρασή τους την πεποίθηση στην τελική δικαίωση που, άλλωστε, ο αγιογράφος την πρόλαβε σημαίνοντας στον ουρανό από πάνω τα σαράντα στέμματα που τους περιμένουν, ενώ ο αθλοθέτης Χριστός ετοιμάζεται να τους υποδεχτεί στη Βασιλεία του.
Το ίδιο συνεργείο εργάστηκε και στην ιστόρηση του νάρθηκα στολίζοντας τις επιφάνειές του με μια εκτεταμένη παράσταση της Μέλλουσας Κρίσης. Στην ανατολική πλευρά της βόρειας καμάρας σώζεται μια ομάδα ένθρονων Αποστόλων που ιστορήθηκαν ως πάρεδροι του κριτή Χριστού, κριτές κι αυτοί της οικουμένης. Μέρος της μεγάλης αυτής παράστασης είναι και η γραφικότατη προσωπογραφία της θάλασσας, προσωποποίηση του φυσικού στοιχείου που, όπως και ολάκερη η φύση, συμμετέχει στη χριστιανική εσχατολογία.
Της εποχής των Κομνηνών (αρχές του 12ου αιώνα) είναι και μεγάλο μέρος της εικονογράφησης του ναού της Παναγίας της Ασίνου. Ο ναός αυτός κτίστηκε από το βυζαντινό άρχοντα Νικηφόρο ανάμεσα στα 1098 και 1105 στο μέσο μιας κατάφυτης κοιλάδας των βόρειων πλαγιών του Τροόδους, όπου στα αρχαία χρόνια είχε ακμάσει η ελληνική πόλη Ασίνη. Η αρχιτεκτονική δεν ήταν φιλόδοξη· ο ναός είναι ορθογώνιος με καμαρωτή στέγη. Προς το τέλος του 12ου αιώνα προστέθηκε, αφού στο μεταξύ είχε καταστεί καθολικό μονής που ίδρυσε ο κτήτορας, ένας νάρθηκας με δυο κόγχες στη βόρεια και νότια πλευρά, που σκεπάζεται με ξέβαθο θόλο. Ολόκληρο το οικοδόμημα καλύφθηκε με ενιαία αμφικλινή κεραμωτή στέγη.Τις πρώτες αγιογραφίες στο ναό τις ζωγράφισαν κωνσταντινουπολίτες μάστορες που είχαν μετακληθεί για να εικονογραφήσουν το καθολικό της βασιλικής Μονής του Κύκκου που επίσης ιδρύθηκε τότε. Ανάμεσα σ’ αυτές που σώζονται ξεχωρίζουν η παράσταση της Κοινωνίας των Αποστόλων από το Αίμα, και οι μετωπικοί Ιεράρχες της κόγχης του ιερού Βήματος, καθώς επίσης και η μεγάλη παράσταση της Κοίμησης της Θεοτόκου, που είναι πραγματικό καλλιτεχνικό επίτευγμα.

Γύρω από τη νεκρική κλίνη της Παναγίας είναι συγκεντρωμένοι, με τη θλίψη του χωρισμού κατάδηλη στις εκφράσεις και τις χειρονομίες τους, οι Απόστολοι, ενώ στο άνω κέντρο της εικόνας κυριαρχεί ο Χριστός με την ψυχή της Αειπαρθένου στη δεξιά αγκαλιά του· δυο άγγελοι φτερουγίζουν δεξιά κι αριστερά. Την παράσταση συμπληρώνουν δυο Ιεράρχες που στριμώχνονται στ’ αριστερά του Χριστού και τέσσερις γυναίκες που μοιρολογούν μέσα από τους εξώστες. Στην κορυφή ιστορείται ο ουρανός, ανοιχτός για να δεχτεί το γήινο κατοικητήριο του Θεού. Η Κοίμηση δίνει την πιο πολυπρόσωπη παράσταση της βυζαντινής εικονογραφίας και παρέχει τις καλύτερες δυνατότητες στον αγιογράφο να εκφραστεί περιγραφικά.
Οι πιο χαρακτηριστικές, εντούτοις, καταγραφές της τεχνοτροπίας της ζωγραφικής στα χρόνια των Κομνηνών βρίσκονται θησαυρισμένες μαζί με τη χάρη της σπουδαιότερης οσιακής μορφής της κυπριακής Εκκλησίας, του Αγίου Νεοφύτου, στην Εγκλείστρα του, δηλαδή το σπήλαιο όπου αποσύρθηκε και ασκήτεψε. Μάλιστα, εδώ εκπροσωπούνται και οι δυο καλλιτεχνικές ροπές της εποχής, ο κλασικισμός, στις τοιχογραφίες του κελιού και του Ιερού, και η μοναστική αυστηρότητα στην ιστόρηση του ναού της Εγκλείστρας. Τα δυο πρώτα διαμερίσματα του σπηλαίου ζωγραφίστηκαν το 1183, ενώ το τρίτο δεκαέξι χρόνια αργότερα. Μέσα στο κελί, πάνω ακριβώς από τον τάφο που προόρισε για το σκήνωμά του ο Άγιος Νεόφυτος, ιστορήθηκε η εικόνα της Εις Άδου Καθόδου του Χριστού. Το πρόσωπο του αναστημένου Αδάμ καταγράφει τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του κλασικισμού της βυζαντινής τέχνης.

Στο διαμέρισμα του Ιερού τα ίδια χαρακτηριστικά είναι ευδιάκριτα στις μορφές των αγγέλων, τόσο στις εικόνες του Ευαγγελισμού και της Ανάληψης, όσο και στην παράσταση της καθοδήγησης του Αγίου Νεοφύτου. Όμως, και η μορφή του Χριστού στην Ανάληψη είναι ενδεικτική. Αρμονική κομψότητα, ζωηρότητα κινήσεων ή ορμητικές στάσεις, λιγνές, ενάερες μορφές, πληθωρικά ενδύματα πολύπτυχα αποπνέουν αίσθημα βαθιού ανθρωπισμού.
Αντίθετα, στο διαμέρισμα του ναού επικρατεί ακινησία, ιερατικότητα· οι μορφές με τα αυστηρά περιγράμματα απομονώνονται από το χώρο για να τονιστεί η υπερβατικότητά τους. Είναι χαρακτηριστική η μορφή του Χριστού στις εικόνες της Δίκης προ του Πιλάτου, της Σταύρωσης, της Ανάστασης, της Αποστολής των Μαθητών και της Προδοσίας, και της Θεοτόκου στην Αποκαθήλωση.

Στο ναό της Παναγίας του Άρακα διατηρείται η πληρέστερη στην Κύπρο σειρά τοιχογραφιών της μεσοβυζαντινής περιόδου, με την αγιοκατάταξη που καθιερώθηκε από τότε και τυποποιήθηκε αμετάκλητα. Την κορυφή του τρούλου κατέχει ο Παντοκράτορας Χριστός: Κριτής και Λυτρωτής. Με το δεξί του χέρι ευλογεί, δίνει στον κόσμο τη Χάρη· με το αριστερό κρατεί το Ευαγγέλιο, το κριτήριο της Δικαιοσύνης. Ο αγιογράφος κατορθώνει να συνδυάσει τις δυο αυτές ιδιότητες στο ύφος του Χριστού: αυστηρότητα και γλυκύτητα, συνοφρύωση και ελαφρύ χαμόγελο συνυπάρχουν γιατί, όπως είπαμε, σκοπός του αγιογράφου είναι να διδάξει την αλήθεια της Εκκλησίας με τη μέθοδο της ζωγραφιάς. Η αμέσως χαμηλότερη ζώνη καταλαμβάνεται από το θέμα που αποκαλείται Ετοιμασία του Θρόνου: ένας θρόνος στηριγμένος στο Σταυρό, κατεχόμενος από το Άγιο Πνεύμα, την Εκκλησία, ώσπου να έρθει το πλήρωμα του χρόνου οπότε θα καταληφθεί από το Χριστό που θα κρίνει τον κόσμο, και γύρω άγγελοι. Πιο κάτω, ανάμεσα στα παράθυρα, οι Προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης, που προανάγγειλαν την ενανθρώπηση του Λόγου του Θεού. Στα σφαιρικά τρίγωνα που σχηματίζονται ανάμεσα στις καμάρες που βαστάζουν τον τρούλο, οι τέσσερις ευαγγελιστές, οι μαντατοφόροι της Καινής Διαθήκης, και ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου. Στις καμάρες και σε άλλα ψηλά σημεία των τοίχων σκηνές από τη ζωή του Χριστού και της Παναγίας, δηλαδή εικόνες από δεσποτικές και θεομητορικές γιορτές. Στην κόγχη της αψίδας του ιερού Βήματος, στο ψηλότερο τμήμα η Πλατυτέρα· και χαμηλότερα, περιβάλλοντας το θυσιαστήριο, την τράπεζα της αναίμακτης θυσίας, οι Ιεράρχες, σαν να λειτουργούν κρατώντας τα ειλητάριά τους με φράσεις από τη Θεία Λειτουργία. Σ’ όλες τις επιφάνειες των τοίχων, που βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο με τους όρθιους πιστούς, ζωγραφίζονται άγιοι της Εκκλησίας, μορφές που με το μαρτύριο ή την άσκηση ή την ιδιαίτερη προσφορά τους διακρίθηκαν ανάμεσα στους χριστιανούς. Σ’ ένα κεντρικό σημείο η Παναγία η Αρακιώτισσα, η οικοδέσποινα, καλλιτέχνημα που μεταδίνει τη γαλήνη και την ειρήνη της Εκκλησίας. Έτσι συμπληρώνεται ένας ολοκληρωμένος εξεικονισμός της Εκκλησίας, της θριαμβεύουσας στους τοίχους με τον αρχηγό επικεφαλής στον τρούλο και τη βασίλισσα απέναντι, στην κόγχη, και της στρατευμένης που την αποτελούν οι πιστοί που συνάζονται στην κάθε λατρευτική ευκαιρία. Ο συμβολισμός αυτός βοηθά τον πιστό να βιώνει το δεσμό της ενότητας του σώματος του Χριστού.
Για την Ορθοδοξία η εικονογραφία είναι μια γλώσσα που εκφράζει τα δόγματα και τις κανονικές της θέσεις τόσο καλά, όσο και ο λόγος. Είναι μια θεολογία που διατυπώνεται με χρώματα και σχήματα. Η εικόνα δεν είναι απλώς μια διακόσμηση του χώρου, αλλά αποτελεί αναφαίρετο στοιχείο της εκκλησιαστικής λατρείας ως φανέρωση της θείας δόξας και πρόγευση της Βασιλείας των Ουρανών. Ο ναός ολόκληρος, άλλωστε, είναι ένας μικρόκοσμος κατ’ εικόνα της Βασιλείας του Θεού.
Η μοίρα, σωστότερα η γεωγραφική θέση του νησιού μας, το εμπλέκει μόνιμα σε δραματικές περιπέτειες. Τους δυο αιώνες της ακμής και της ευημερίας που απόλαυσαν οι πρόγονοί μας μετά το τέλος της αραβορωμαϊκής σύγκρουσης, έρχεται να διακόψει η έφοδος της Δύσης τώρα, με τις Σταυροφορίες. Μυριάδες ανέστιοι ληστές ξεχύνονται στην Ανατολή και η Κύπρος βρίσκεται στο δρόμο τους. Αρχίζει η Φραγκοκρατία· 1192. Η Ορθόδοξη Εκκλησία υποχρεώνεται σε σύμπτυξη, καθώς οι κυρίαρχοι προσπαθούν να επιβάλουν τον παπισμό. Οι άρχοντες τώρα κτίζουν καθεδρικούς ναούς στα κάστρα τους, και μένει στον ευσεβή λαό που εμμένει στην πατροπαράδοτη πίστη να ανεγείρει τα δικά του λατρευτικά ιδρύματα στα δικά του προπύργια, τα βουνά του. Είναι η περίοδος που η περιοχή του Τροόδους γεμίζει από τις απλές στο κτίσιμο εκκλησιές, στον τύπο «έγκλειστου» ξυλόστεγου ναού: τρεις όρθιοι τοίχοι γύρω στα τρία μέτρα ύψος, μια κόγχη στην ανατολική πλευρά και μια ξύλινη οξυκόρυφη σκεπή με κεραμίδια. Εδώ κλείνονται τα όνειρα του Γένους. Στην πολυτελέστερη εκδοχή ο ναός αυτός περιβάλλεται από συνεχή στοά στις δύο ή τις τρεις πλευρές, που σχηματίζεται από τη συνέχιση της οροφής μέχρι χαμηλά. Παναγία του Μουτουλλά, Αρχάγγελος του Πεδουλά, Σταυρός του Αγιασμάτη, Παναγία της Ποδίθου, τα θησαυροφυλάκια της παράδοσης των ορθοδόξων ρωμιών της Κύπρου. Θησαυροφυλάκια και θησαυροί συγχρόνως, γιατί οι λιγοστές εσωτερικές επιφάνειες των τοίχων χώρεσαν, μοιρασμένες σε μικρά μικρά διαμερίσματα, την ιστορία της Εκκλησίας ζωγραφισμένη με το χέρι απλοϊκών καλλιτεχνών με μόνο συνήθως εφόδιο τη βαθιά πίστη και την ενεργό προσευχή.

Στην Παναγία του Μουτουλλά η ίδια η Θεοτόκος της κόγχης φέρνει στην έκφραση που της έδωσε ο αγιογράφος το φόβο των δύσκολων καιρών του κατατρεγμού. Όμως, οι γεμάτες δυναμισμό φυσιογνωμίες του Αγίου Γεωργίου και του Αγίου Χριστοφόρου δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία ότι πίσω από το φόβο κρύβεται η καρτερία και η βεβαιότητα στην τελική επικράτηση. Οι κατακτητές παρέρχονται, εμείς μένουμε, επιβιώνουμε και κατακυριεύουμε.
Το 13-14ο αιώνα, βέβαια, δεν αγιογραφήθηκαν μόνο καινούριοι ναοί. Χρειάστηκε ή δόθηκε η ευκαιρία να ιστορηθούν και ναοί παλαιότεροι, είτε γιατί καταστράφηκαν οι αρχικές ζωγραφιές, είτε γιατί προστέθηκαν νέα αρχιτεκτονικά μέλη, συνήθως νάρθηκες.
Στην πρώτη περίπτωση υπάγεται ο Άγιος Ηρακλείδιος της Μονής του Λαμπαδιστή. Πάνω από την εικονογράφηση του 11ου αιώνα, από την οποία δε σώζεται ουσιαστικά τίποτε, ένας ικανός αγιογράφος στόλισε τον τρούλο και άλλες επιφάνειες του βυζαντινού ναού με εξαίρετες παραστάσεις. Η πιο γνωστή είναι η μεγάλη Βαϊοφόρος της νότιας καμάρας. Στο κέντρο ο Χριστός, ανεβασμένος στο γαϊδουράκι που φαίνεται να πετά μάλλον, παρά να καλπάζει, τονίζοντας την απουσία όγκου και βάρους στα σώματα, ακολουθούμενος από τους Μαθητές του, εισέρχεται στην Ιερουσαλήμ όπου τον υποδέχονται σύσσωμοι οι πανηγυριστές. Δύο ενδιαφέρουσες πτυχές αυτής της εικόνας: Πρώτα, η αντίθεση υπαίθρου και αστικού περιβάλλοντος· πίσω από το Χριστό δυο βράχια υποδηλώνουν αφαιρετικά το ύπαιθρο· μπροστά του ένα υποτυπώδες σύμπλεγμα αρχιτεκτονημάτων υποδηλώνει την πόλη. Ύστερα η παρουσία των παιδιών· άλλα χαμηλά, στα πόδια του ζώου, άλλα σκαρφαλωμένα στο φοίνικα συμμετέχουν στην υποδοχή με το δικό τους απλοϊκό τρόπο, δίνοντας στην εικόνα περισσή γραφικότητα. Μερικές δεκαετίες μετά την ιστόρηση της Βαϊοφόρου, όταν τα πράγματα είχαν πολύ αλλάξει στην ιστορία του τόπου και τις κατευθύνσεις και τις δυνατότητες της τέχνης, ένας άλλος αγιογράφος, απλοϊκός πια, έρχεται να γεμίσει τους τοίχους με μικρές μικρές εικόνες από τη ζωή του Χριστού.

Στην παράσταση της ανόδου στον Γολγοθά έχει πετύχει δυο υπέροχες προσωπογραφίες, του Χριστού και του Σίμωνα, έχει πετύχει, όμως, και κάτι ακόμα: να διακηρύξει τα πάθη του τόπου του και του λαού του· οι στρατιώτες που οδηγούν το Χριστό στο πάθος δεν είναι Ρωμαίοι, εκείνοι δεν ήσαν σιδηρόφρακτοι, είναι Φράγκοι ιππότες! Μια άλλη εικόνα αυτής της σειράς, από τις πιο χαρακτηριστικές της ορθόδοξης αγιογραφίας, είναι η Εις Άδου Κάθοδος. Πρόκειται για την ορθόδοξη απεικόνιση της Ανάστασης. Ο Χριστός, ως νικητής του θανάτου, πατώντας πάνω στις συνθλασμένες πύλες του Άδη ανασύρει από τα μνήματα τους πρωτόπλαστους και γενάρχες των ανθρώπων, ενώ εκστατικοί παρακολουθούν οι δίκαιοι της Παλαιάς Διαθήκης. Διακηρύττεται μ’ αυτή την εικόνα η εκκλησιαστική αλήθεια της κατάργησης του θανάτου, και της αναδημιουργίας του ανθρώπου από τον αναστημένο Χριστό. Αναζητώντας τη δεύτερη περίπτωση ξαναγυρίζουμε στην Παναγία της Ασίνου. Εδώ, στο νάρθηκα, στα 1332, ο αγιογράφος άπλωσε τη μεγάλη σύνθεση της Έσχατης Κρίσης, όπως είχαμε δει και στον Άγιο Νικόλαο της Στέγης.

Όμως, όλος ο τρόμος από την απονομή της δικαιοσύνης κατασιγάζεται καθώς το μάτι, κατεβαίνοντας χαμηλότερα, συναντά την εικόνα της Παναγίας της Φορβιώτισσας και, ακόμα χαμηλότερα, τις μορφές των Αγίων, αυτών των συνηθισμένων ανθρώπων που χωρίς ιδιαίτερα προσόντα, μόνο με τη βαθιά πίστη στο έλεος του Θεού, αξιώθηκαν να βρεθούν στα δεξιά του Θρόνου του στη Βασιλεία του. Η Αγία Αναστασία με τη δωρήτρια της εικόνας στο πλάι της. Ο Άγιος Μάμας ανεβασμένος στο λιοντάρι του. Ο Άγιος Γεώργιος -πάντα- ως διαχρονική προσωποποίηση της καρτερίας των Ρωμιών.
Αλλά και στον κυρίως ναό της Ασίνου μια νέα εικονογράφηση εκτυλίσσει την ιστορία της ενανθρώπησης του Θεού, ξεκινώντας από τον Ευαγγελισμό στην πρόσοψη της ανατολικής εγκάρσιας αψίδας. Η παράσταση αυτή περιλαμβάνει μια επιτρεπτή πρωτοτυπία: ενώ συνήθως ο αγιογράφος μόνο σε αφηγηματικές λεπτομέρειες τολμά να πρωτοτυπήσει, εδώ αποπειράται μια εικονογραφημένη ερμηνεία του δόγματος της Ενανθρώπησης. Στο κέντρο της παράστασης, ψηλά, παριστάνει τον Παλαιό των Ημερών, το Θεό Πατέρα, να μετέχει στο γεγονός· αυτού απεσταλμένος είναι ο άγγελος που μεταφέρει στη Μαρία το χαρμόσυνο μήνυμα· αυτού ο αμήτωρ Υιός Μονογενής καθίσταται της Παρθένου απάτωρ υιός Μονογενής.
Στην κεντρική καμάρα του ναού, τεμαχισμένη κατά τη συνήθεια της εποχής σε μικρές, σαν φορητές, εικόνες, ο αγιογράφος ιστορεί γεγονότα από την επίγεια ζωή του Θεανθρώπου. Είναι μια αληθινή γιορτή των χρωμάτων: κυριαρχεί το γαλάζιο και το κόκκινο σε ποικίλους τόνους. Είναι και γιορτή της απλοϊκότητας: ο Ιορδάνης, όπου βυθισμένος βαπτίζεται ο Χριστός, τα ψάρια πλήθος κολυμπούν, και παρούσα η προσωποποίηση του ποταμού! Από την ίδια σειρά εικόνων ελκύει την προσοχή η Αγία Ελένη ασυνήθιστα μόνη· χωρίς τον Ισαπόστολο γιο της.
Καθώς η φραγκοκρατία εδραιώνεται στην Κύπρο, καθώς οι άρχοντες ενσωματώνονται στον τόπο, καθώς σε αρκετούς τομείς το καθεστώς των Λουζινιάν εξελληνίζεται, όπως είναι φυσικό, επηρεάζει τον εντόπιο λαό, τον εμβολιάζει με τις προτιμήσεις του και τον οδηγεί σε συμβιβασμούς ίσαμε τα όρια της αντοχής της πολιτιστικής του ιδιαιτερότητας. Η Εκκλησία παραμένει πάντα ο οριοδείκτης· δέχεται να συμβαδίσει, αλλά μόνο όσο δεν υποχρεώνεται να παραβεί την πατροπαράδοτη πίστη. Από αυτή τη συμπόρευση κι αυτό τον επηρεασμό προέκυψε η ιδιόρρυθμη ζωγραφική του συγκερασμού βυζαντινής παράδοσης και αναγεννησιακής τεχνοτροπίας, που παρατηρούμε στους ναούς που αγιογραφήθηκαν εξαρχής το τέλος του 15ου και τις αρχές του 16ου αιώνα. Όταν, μάλιστα, το 1485, η Κύπρος περνά στα χέρια των Βενετών και καθίσταται κοσμοπολίτικη βάση των εξορμήσεών τους, οι επιρροές της Δύσης γίνονται ισχυρότερες.
Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση τοιχογραφιών του συγκερασμού είναι εκείνη του λεγόμενου λατινικού παρεκκλησίου της Μονής του Λαμπαδιστή. Οι εικόνες ακολουθούν το ορθόδοξο δόγμα, επιλέγουν από τα προτιμημένα θέματα της Ανατολής, αλλά οι καλλιτέχνες μιμούνται τις μεθόδους της αναγεννησιακής ζωγραφικής: ο φωτισμός είναι εξωτερικός, η τρίτη διάσταση γίνεται προσπάθεια να παρασταθεί, και μάλιστα με τη χρήση βάθους από δυτικότροπα οικοδομήματα.Χαρακτηριστικό επίσης, και μάλιστα τεράστιας καλλιτεχνικής σημασίας, είναι το αποτέλεσμα του συγκερασμού που επιτεύχθηκε στο ναό της Παναγίας της Ποδίθου στη Γαλάτα. Είναι εικονογραφημένο το Βήμα του Ναού: στην κόγχη η Θεοτόκος ένθρονη με το Χριστό· στη χαμηλότερη ζώνη η Κοινωνία των Αποστόλων, η κύρια συμβολική παράσταση του λειτουργικού κύκλου της εικονογραφίας· στο κέντρο ο Χριστός σε δυο παράλληλες εκδηλώσεις δράσης: απευθυνόμενος στους Αποστόλους που έρχονται από δεξιά του με επικεφαλής τον Πέτρο διανέμει τον Άρτο-Σώμα του·
από την άλλη, κρατώντας την κανάτα με τον Οίνο, προσφέρει το Αίμα του στον Παύλο και τους άλλους. Υπάρχει μια ιστορική αντινομία, αδικαιολόγητη για τον αμύητο: πού βρέθηκε ο Απόστολος Παύλος σε μια παράσταση που απεικονίζει γεγονός στο οποίο παρουσιάζεται και ο Ιούδας, τελευταίος, που φεύγει; Ακριβώς, εδώ είναι η ελευθερία του αγιογράφου· δε δεσμεύεται από το χώρο ή το χρόνο· δε διηγείται για να πληροφορήσει, αλλά για να προβάλει το μυστήριο της σωτηρίας του ανθρώπου με την ενανθρώπηση του Λόγου του Θεού.
Στον Αρχάγγελο του Πεδουλά ο αγιογράφος πέτυχε εξαιρετικές προσωπογραφίες Αγίων. Η παράσταση, πάλι, των κτιτόρων είναι φιλοτεχνημένη με λεπτομέρεια που φτάνει μέχρι το φοιτιώτικο υφαντό στις ποδιές των κοριτσιών. Και στην απόδοση των εικόνων των δεσποτικών και θεομητορικών γιορτών, όμως, κατόρθωσε να προσδώσει αισθητική αξία με την τόλμη της κατασκευής, την πλούσια και ευαίσθητη φαντασία και τα αρμονικά συγκροτήματα των γραμμών της ζωγραφικής του. Η παράσταση της Γέννησης δεν υστερεί καθόλου σε δογματική ακρίβεια ή αφηγηματική αρτιότητα από παλαιότερες βυζαντινές παραστάσεις. Η Θεοτόκος, το κύριο δρών πρόσωπο, κατέχει το κέντρο της εικόνας και προβάλλεται κυριαρχικά στο χώρο με απόλυτη αδιαφορία του ζωγράφου για τις αναλογίες ή την προοπτική. Προέχει η αλήθεια της Εκκλησίας, η πραγματικότητα έπεται. Ο Ιωσήφ, αμέτοχος στη γέννηση του Χριστού, κάθεται παράμερα σκεφτικός, ενώ οι Μάγοι, έχοντας ρόλο απόδειξης του μεγαλείου της ταπεινής σάρκωσης του Θεού, διατηρούν πιο σημαντική θέση στην όλη σύνθεση. Οι ποιμένες και τα κτήνη παρευρίσκονται ως μάρτυρες του γεγονότος, αλλά οι άγγελοι ήταν εκείνη τη νύχτα που ήρθε στον κόσμο ο Θεός, οι διαπρύσιοι μάρτυρες της Χαράς. Από πάνω ο αστήρ και, στο χαμηλότερο σημείο, το πρώτο λουτρό του μικρού Χριστού. Είναι απίστευτο πόσα χωράνε σε μια τόση δα εικόνα.
Ο Σταυρός του Αγιασμάτη διασώζει την πληρέστερη ιστόρηση του 15ου αιώνα στην Κύπρο. Στην ανώτερη ζώνη οι εικόνες από τη ζωή του Χριστού και της Παναγίας. Επίκαιρη την εποχή αυτή, εξαιτίας της διαμάχης του Ησυχασμού που είχε, σχετικά πρόσφατα, προηγηθεί, η εικόνα της Μεταμόρφωσης. Ο Χριστός περιβάλλεται από τη φωτεινή δόξα που, εκτός από τους συνηθισμένους αλλεπάλληλους κύκλους, περιλαμβάνει και την τριπλή αστραπή, σύμβολο των θείων ενεργειών που, σύμφωνα με την ησυχαστική αντίληψη, είναι δυνατόν να αποκαλυφθούν στον άνθρωπο. Οι Απόστολοι, κάτω, παραστάθηκαν με σχεδιαστική τόλμη από τον αγιογράφο που ενδιαφέρεται μόνο να μας εισαγάγει στον πνευματικό κόσμο της Εκκλησίας και όχι, βέβαια, να μας πείσει για την ικανότητά του να αποδίδει πιστά την εγκόσμια πραγματικότητα.
Στην εσοχή του βόρειου τοίχου, εκεί που είναι κατατεθειμένο το ιερό προσκύνημα του Τίμιου Σταυρού, ο αγιογράφος χώρισε τις επιφάνειες σε μικρά μικρά ορθογώνια και ζωγράφισε πλήθος σκηνές που συμβολικά ή ιστορικά σχετίζονται με το Σταυρό του Χριστού. Ιδιαίτερα αξίζει να προσεχθεί ο συμβολισμός από τη διάβαση της Ερυθράς θάλασσας. Ο Μωυσής, ανυποψίαστος, σχηματίζει με τη ράβδο του το σημείο του σταυρού πάνω στη θάλασσα· εκτείνοντας τη βακτηρία του κατακόρυφα, χωρίζει τα νερά και διέρχεται ο Ισραήλ· εκτείνοντάς την, κατόπιν, οριζόντια τα ενώνει και καταστρέφεται ο Φαραώ. Επικαλέστηκε, δηλαδή, προγνωστικά την αήττητη δύναμη του Σταυρού.
Στο χωριό Λουβαράς της επαρχίας Λεμεσού σώζεται εδώ και πεντακόσια χρόνια η εκκλησία του Αγίου Μάμα. Ο αγιογράφος που την ιστόρησε στα 1495, λαϊκός καλλιτέχνης, επηρεασμένος κι αυτός από τα δυτικά πρότυπα της εποχής, προσπάθησε να χωρέσει στις ελάχιστες επιφάνειες που διέθετε όσο περισσότερα μπορούσε από τη ζωή και τα θαύματα του Χριστού. Στην πρόθεση ιστόρησε την εικόνα της Άκρας Ταπείνωσης: ο Θεός κενωμένος, όπως τον κατάντησε το πάθος της αγάπης του για τον άνθρωπο.
Στη διάρκεια της περιόδου του συγκερασμού βυζαντινής και αναγεννησιακής τεχνοτροπίας επανιστορήθηκαν και δυο αρχαίοι ναοί για τους οποίους κάναμε λόγο και προηγουμένως. Είναι, πρώτα, η Αγία Παρασκευή στη Γεροσκήπου. Από την αγιογράφηση του τέλους του 15ου αιώνα ξεχωρίζουν οι δυο παραστάσεις από θεομητορικές γιορτές: η Γέννηση της Θεοτόκου και τα Εισόδια. Είναι γεγονός πως τα Ευαγγέλια, οι μόνες απόλυτου κύρους ιστορικές πηγές της αυγής του χριστιανισμού, δε μας δίνουν πολλές πληροφορίες για τη ζωή της Παναγίας. Εντούτοις, οι αγιογράφοι, στην προσπάθειά τους να δημιουργήσουν τον εικονογραφικό κύκλο της θεομήτορος, αναζήτησαν άλλες πηγές, σε διηγήσεις και παραδόσεις που καταγράφτηκαν σε εξωκανονικά κείμενα. Έτσι μπόρεσαν να παραστήσουν γραφικότατα γεγονότα.
Ο άλλος αρχαίος ναός είναι η Χρυσελεούσα της Έμπας. Εδώ ο αγιογράφος θέλησε να τονίσει, ανάμεσα στις εικόνες που σχεδίασε, τα γεγονότα που ακολούθησαν την Ανάσταση του Χριστού. Αν δε δεχτούμε, αν δεν πιστέψουμε στην Ανάσταση, όλη η πίστη μας είναι χωρίς νόημα. Για την Ορθοδοξία το κεντρικό γεγονός της ζωής του Θεανθρώπου είναι η Ανάσταση. Μια σειρά από τις εμφανίσεις του Χριστού μετά την Ανάσταση, όπως καταγράφονται στα έντεκα αποσπάσματα των Ευαγγελίων που αναγιγνώσκονται στους κυριακάτικους Όρθρους, ιστορήθηκαν στη δυτική καμάρα του ναού της Χρυσελεούσας: Οι Μυροφόρες διαπιστώνουν την Ανάσταση, Μη μου άπτου, Εις Εμμαούς, Η ψηλάφηση του Θωμά, Στην όχθη της Τιβεριάδας. Η Ανάσταση είναι διαπιστωμένη από συγκεκριμένους και αξιόπιστους μάρτυρες.
Η τελευταία εξελικτική φάση της βυζαντινής τέχνης της Κύπρου εντάσσεται στην τεχνοτροπία που γενικότερα είναι γνωστή ως κρητική σχολή, γιατί τα πιο αξιόλογα δείγματα είχαν αρχικά επισημανθεί στην ενετοκρατούμενη Κρήτη. Όμως και τα κυπριακά δείγματα δεν υστερούν. Αντίθετα, μπορεί να γίνει λόγος για ακμή της εκκλησιαστικής ζωγραφικής το 16ο αιώνα στην Κύπρο.Το καθολικό της Μονής του Αγίου Νεοφύτου, τρουλαία τρίκλιτη βασιλική, κτίσμα του 16ου αιώνα, διακοσμήθηκε σ’ όλες τις επιφάνειες των τοίχων του, αλλά σήμερα σώζονται μόνο ελάχιστες εικόνες στις καμάρες που στεγάζουν τα χαμηλότερα κλίτη, και στο Ιερό.

Η πιο ενδιαφέρουσα σύνθεση είναι εκείνη του Ακάθιστου Ύμνου. Το υπέροχο αυτό κατόρθωμα της βυζαντινής ποίησης ενέπνευσε συχνά τους αγιογράφους της μεταβυζαντινής περιόδου, εξαιτίας της ποικιλίας των ζωγραφικών διατυπώσεων που επιτρέπει. Οι είκοσι τέσσερις οίκοι-στροφές του έδωσαν αφορμές ανανέωσης της καλλιτεχνικής έκφρασης, αλλά και υλοποίησης της βαθιάς ευλάβειας των αγιογράφων. Ενδιαφέρουσα, ωστόσο, είναι και η προσωπογραφία του Αγίου Αλεξίου του Ανθρώπου του Θεού στα χαρακτηριστικά του οποίου διακρίνονται παράλληλα η αβρότητα της αριστοκρατικής του καταγωγής και η σκληρότητα της ασκητικής του προσπάθειας.
Εξαιρετικές προσωπογραφίες αγίων πέτυχε και ο αγιογράφος του μονόχωρου ξυλόστεγου έγκλειστου ναού της Μεταμόρφωσης στο Παλαιχώρι: ο Άγιος Μάμας, ο Άγιος Μερκούριος, ο Άγιος Γεώργιος, Ο Άγιος Δημήτριος, οι πολεμιστές, οι πρόμαχοι του Γένους, αυτοί που θα το προστατεύσουν στη διάρκεια της οθωμανικής κατοχής που αρχίζει· ο Άγιος Ιλαρίων, ο Άγιος Ονούφριος, ο Άγιος Αντώνιος, ο Άγιος Αθανάσιος ο Αθωνίτης, οι ασκητές, οι καρτερικοί, οι δάσκαλοι της υπομονής που θα χρειαστούν οι Ρωμιοί της Κύπρου.Τελειώνοντας την περιήγησή μας στους θησαυρούς της παράδοσής μας, αξίζει να προσέξουμε τον ταπεινό ναΐσκο του Αρχαγγέλου στη Γαλάτα. Βρίσκεται δίπλα στην Παναγία της Ποδίθου και αγιογραφήθηκε από έναν επώνυμο καλλιτέχνη, το Συμεών Αξέντη, στα 1514. Παρά το μικρό του μέγεθος και κατά συνέπεια τις περιορισμένες δυνατότητες που έδινε στον αγιογράφο, ο ναός αυτός είναι σημαντικότατος από την άποψη της ιστορίας της κυπριακής ζωγραφικής, γιατί αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό δείγμα της κρητικής σχολής στην Κύπρο.

Ξεκινώντας από την πιο ενδεικτική παράσταση της σχολής, τη Μικρή Δέηση, όπου η Θεοτόκος και ο Πρόδρομος περιβάλλουν ικετευτικά τον ένθρονο Χριστό, δεόμενοι για τη σωτηρία του κόσμου, παρακολουθούμε τα έργα της πίστης και της τέχνης του Αξέντη και την προσοχή μας ελκύει ιδιαίτερα μια μικρή πολλαπλή εικόνα της βόρειας γωνιάς του δυτικού τοίχου, που ιστορήθηκε για να θυμίζει στους πιστούς την προδοσία του Απόστολου Πέτρου: τρεις φορές αρνήθηκε τον Κύριό του στην πιο κρίσιμη ώρα, και τότε ο πετεινός έγινε αφορμή να συνειδητοποιήσει το ολίσθημά του και να μετανοήσει. Η παράσταση αυτή χρησιμοποιείται πολύ συχνά το 15-16ο αιώνα. Άραγε να ’χει να κάμει αυτή η συχνή παρουσία της με την ανάγκη να υπομνησθεί σε όσους ορθόδοξους Ρωμιούς από ανάγκη ή συμφέρον εγκατέλειπαν τα πάτρια ήθη, ο δρόμος της επιστροφής, ή, προφητικά ενεργώντας, οι αγιογράφοι ήθελαν να αφήσουν στους περιπεσόντας σύντομα στην οθωμανική καταπίεση συμπατριώτες τους το μήνυμα πως, κι αν ακόμα, μέσα στην οδυνηρή εμπειρία της κατοχής ενδώσουν, η Εκκλησία θα τους περιμένει να ξαναγυρίσουν μετανοιωμένοι στην αγκαλιά της;

Η Εκκλησία, γεμάτη συγκατάβαση για την ανθρώπινη αδυναμία, δεν παραλείπει καμιά ενέργεια προκειμένου να εξασφαλίσει το συμφέρον της σωτηρίας των τέκνων της. Δυο χιλιάδες τώρα χρόνια η ζωγραφική των λατρευτικών χώρων διδάσκει στους πιστούς το μυστήριο της Λύτρωσης με τον πιο προσληπτό στην ανθρώπινη δυνατότητα τρόπο. Και η ναοδομία στεγάζει τις συνάξεις της στρατευμένης Εκκλησίας συνάπτοντάς την με την θριαμβεύουσα και καθιστώντας την το σώμα που κεφαλή του είναι ο Χριστός. Το πλήρωμα της κυπριακής Εκκλησίας είχε στο διάβα των αιώνων αξιοποιήσει πλήρως τις δυο αυτές, καλλιτεχνικής φύσης δυνατότητες.